"Le Portrait Interdit" : n'est pas Zhang Yimou qui veut !

[laoshi]

Le Portrait Interdit de Charles de Meaux est l’histoire d’un amour impossible dans la Chine du XVIII° siècle : un peintre s’éprend de son modèle. Il est prêtre, elle est Impératrice.



Le film, dont on peu voir la bande annonce ici, commence sur l’image d’une plaine désolée, qu’on devine battue par le vent. Seule une crevasse, symbole - on le devine a posteriori -, d’un sexe de femme délaissée, rompt la monotonie du paysage ; mais bientôt la plaine semble se hérisser d’herbes sèches. En réalité, ce sont des traits d’encre qui s’animent et se colorent pour devenir feu de camp, armes, soldat blessé, casque de cavalier ou âne égorgé. Belle trouvaille pour évoquer le travail du peintre Jean-Denis Attiret (de son nom chinois 王致诚, Wáng Zhìchéng) exilé par l’Empereur Qianlong en punition de son amour coupable (en réalité Jean-Denis Attiret a accompagné l’Empereur en 1754 en Asie Centrale pour rendre compte de ses conquêtes). Mais la magie ne dure pas et les incrustations numériques qui apparaîtront dans la suite du film sont effarantes de mauvais goût. Le fantôme de la première Impératrice, en surimpression sur les paysages, les tourments du prêtre, qui évoquent les visions de Saint Antoine ou les images stylisées de feuillages qui se superposent aux feuillages naturels lors de la fuite de l’Impératrice déchue sont absolument ridicules !





Pour l’heure, cependant, le procédé fonctionne : le dessin à son tour se métamorphose et une tête d’âne dont le sang se répand sur le sable apparaît en gros plan. L’image, difficilement supportable, sert de plan de coupe pour un retour de trois ans en arrière.



Le peintre jésuite vient d’arriver à la Cour de Qianlong. Il assiste à la présentation du portrait de l’impératrice défunte au souverain (en réalité, Charles de Meaux bouscule la chronologie : le peintre est arrivé à Pékin en 1739 et l’Impératrice Fuca n’est morte qu’en 1748). L’Empereur, semble-t-il, ne s’est pas remis de ce deuil, au grand dam de sa seconde épouse, à laquelle il préfère ses concubines. C’est pour exister dans le regard de son mari que la belle Ulanara (devenue officiellement impératrice en 1750), lui demande l’autorisation de se faire peindre par le nouvel arrivant. Jean-Denis Attiret fera donc le portrait d’Ulanara à l’huile comme Giuseppe Castiglione - de son nom chinois Lang Shining 郎世宁 -, avait fait celui de Dame Fuca quelques années plus tôt. Qu’importe que le peintre ait été immédiatement désigné comme peintre officiel par Qianlong, qui lui commandera plusieurs portraits d’apparat, entre l’Empereur et le peintre, les rapports sont d’emblée tendus dans le film. L’Empereur prendra ombrage du portrait, dont il perçoit intuitivement la charge érotique, et exilera le prêtre tandis que l’Impératrice tombera en disgrâce.



La presse, dans son ensemble, a fort bien accueilli le film :

Comme dans Vertigo, dont l’ombre plane sur le film, le tableau est porteur d’une malédiction – une puissance d’attraction hors de la vie. Au fil de cette histoire qui donne à Charles de Meaux l’occasion de faire une magnifique peinture de la Cité interdite, irradié par la beauté de son actrice, enveloppé dans une musique exquise, le cinéma devient un geste de plasticien, et la peinture, qui se met en mouvement dès l’ouverture du film dans une splendide séquence animée, une forme d’expression éminemment cinématographique. En sauvant de l’oubli ces personnages devenus poussières dans le vent, le cinéaste affirme sa foi dans les puissances de transsubstantiation de l’art – dans sa capacité à sublimer les éphémères instants de grâce que dispense la vie.

Je dois dire que je ne partage pas cet enthousiasme. Si Charles de Meaux n’était pas un plasticien en vue, aurait-on regardé son œuvre avec autant de complaisance ? J’en doute ! « Le film a été tourné dans les décors reconstitués de la Cité interdite, avec des centaines de figurants, des costumes en soie brodés main, fidèles au fil près aux originaux, et des objets d’époque d’une valeur de 300 000 euros pièce,» s’enthousiasme Télérama. J’ai envie de dire « Et alors ? » Le budget ne fait pas le talent ! « Le résultat, à l’écran, est somptueux, digne, dans ses extérieurs comme ses intérieurs, des grands drames de Zhang Yimou », continue pourtant Guillemette Odicino.





Référence écrasante ! Pour tout dire, la Cité interdite de Charles de Meaux m’évoque plutôt un dépliant touristique sur papier glacé... N’est pas Zhang Yimou qui veut ! Si la chorégraphie des eunuques et des suivantes qui se croisent dans les allées du Palais est assez réussie, le ballet nonchalant des figurants qui promènent leur chameau devant l’atelier du peintre est digne du plus médiocres des téléfilms...

Sans doute, en effet, Charles de Meaux a-t-il voulu donner à son œuvre le rythme et la lenteur oppressante d’Epouses et Concubines. La folie d’Ulanara, hantée par le fantôme de la première épouse et désespérée de voir l’Empereur lui préférer Khoja Iparhan, dite ici « Fragrance », rappelle d’ailleurs celle de Songlian, obsédée par le destin des concubines infidèles de la « Maison des morts » et tentant désespérément de reconquérir son époux. Son idylle avec le peintre démarque celle de Songlian avec un joueur de flûte, le fils de Maître Chen, et seul le jeu des regards peut unir les amants de cœur, qu’ils soient séparés par l’Empereur au petit pied d’Epouses et Concubines ou par le maître de la Cité Interdite.

Comme Zhang Yimou, Charles de Meaux a voulu traduire l’enfermement de son héroïne par la perspective, par les vues à vol d’oiseau sur les toitures, par le jeu implacable des lignes architecturales qui emprisonnent, comme le dit si bien le titre chinois, 画框里的女人 [huà kuàng lǐ de nǚ rén] « une femme à l’intérieur d’un cadre ». Il a voulu faire du cadre du tableau la métaphore de tous les cadres que transgressent les personnages, tentant désespérément d’échapper à leur destin social, civilisationnel et sexuel. Mais cette romance entre un Jésuite et une Impératrice chinoise est cousue de fil blanc ! Que le peintre puisse toucher le corps et le visage de l’épouse impériale comme le fait Melvil Poupaud avec Fang Bingbing est absolument grotesque !



Qu’Ulanara puisse poser pour lui en présence de quelques suivantes seulement, parfois même d’une seule, l’est tout autant. On sait d’ailleurs par le Père Amiot (lettre du 1er mars 1769), que Jean-Denis Attiret était étroitement surveillé par les eunuques qui « sous prétexte de le servir, n’étaient là que pour le garder, l’observer et faire à son égard l’office des Maîtres de cérémonie, en lui indiquant […] tous les usages minutieux qui sont d’étiquette au Palais ». Les pères jésuites, pour avoir fait vœu de célibat, n’en étaient pas moins hommes et l’Empereur devait s’assurer qu’ils n’abusaient pas sa confiance. Que les stigmates sanglants du peintre reproduisent, en miroir, les arabesques bleues que l’Impératrice a fait tatouer sur ses mains, voilà d’ailleurs un signe qui n’échappera pas au premier eunuque du Palais : le peintre sera prié de finir au plus vite son tableau avant d’être exilé aux marges de l’Empire !



Charles de Meaux brode librement sur les raisons qui ont entraîné la disgrâce de l’Impératrice Ulanara dont de pseudo-archives historiques prétendent qu’elle avait commis un véritable crime de lèse-majesté : en se coupant les cheveux du vivant de Qianlong pour protester contre ses infidélités, elle lui aurait jeté un impardonnable maléfice. Son geste prend dans le film un sens éminemment symbolique : en coupant sa longue chevelure à la manière des nonnes, elle pleure son amour interdit pour le prêtre autant que les infidélités de l’Empereur. On ne la reverra jamais à la Cour.

Le film se clôt avec le retour du peintre amaigri tandis que l’Impératrice semble déjà tombée dans l’oubli et le générique se déroule sur une chanson de Joy Division, The Eternal, censée, sans doute, donner le sens ultime de l’œuvre, comme dans les séries américaines. La vie passe, rien n’est éternel, on ne ressuscitera pas les morts et toute entreprise humaine, fût-elle celle des artistes, est vaine…

Procession moves on, the shouting is over,
La procession s’éloigne, on n’entend plus crier,
Praise to the glory of loved ones now gone.
Louanges à la gloire des êtres chers aujourd’hui disparus.
Talking aloud as they sit round their tables,
Ils parlaient fort assis à leurs tables,
Scattering flowers washed down by the rain.
En répandant des fleurs lavées par la pluie.
Stood by the gate at the foot of the garden,
Debout près du portail au bout du jardin,
Watching them pass like clouds in the sky,
Je les regarde passer comme des nuages dans le ciel,
Try to cry out in the heat of the moment,
Je voudrais pleurer dans l’émotion du moment,
Possessed by a fury that burns from inside.
Pris par la révolte qui me brûle de l'intérieur.

Cry like a child, though these years make me older,
Pleurer comme un enfant, malgré toutes ces années,
With children my time is so wastefully spent,
Avec les enfants, c’est en vain que je passe le temps,
A burden to keep, though their inner communion,
Un fardeau à porter, malgré leur intime communion,
Accept like a curse an unlucky deal
Accepter le sort de cette malheureuse affaire
Played by the gate at the foot of the garden,
Qui se joue, près du portail au bout du jardin,
My view stretches out from the fence to the wall,
Ma vue s'étend de la barrière au mur,
No words could explain, no actions determine,
Les mots et les actes n’y changeront rien,
Just watching the trees and the leaves as they fall.
Je contemple seulement les arbres en regardant les feuilles tomber.

[laoshi]

Au-delà de cette idylle romantique complètement fictive, le véritable sujet du film est évidemment la peinture elle-même ou plutôt la confrontation de deux univers iconographiques, de deux manières de voir et de représenter le monde. C’est que la peinture à l’huile constitue déjà une transgression : « C’est à l’eau que se font toutes les peintures, très peu sont à l’huile », écrira Attiret en 1743. « la peinture à l’eau a une signification profonde, écrivait Qianlong dans ses directives au Bureau Impérial de la peinture, elle est en tout point délectable ». Or, loin d’explorer réellement cette rencontre entre deux traditions culturelles, Charles de Meaux se contente de l’allusion. Sans doute voit-on les aides du peintre diluer les encres dans son atelier mais la scène est trop elliptique pour que le spectateur en comprenne les enjeux.

Selon Libération, le cinéaste a cherché la fidélité absolue à la réalité historique en la matière : « C’est partout sur des questions de représentation qu’il raconte avoir bataillé, luttant avec son équipe chinoise pour l’exactitude d’une reconstitution fidèle. ». Certes, la psychologie de Jean-Denis Attiret, exaspéré de devoir peindre pour le soir même un éventail représentant un papillon s’envolant d’une fleur, témoigne de la difficulté qu’il a à abandonner les normes de l’esthétique occidentale au profit des conventions chinoises : « Dans le temps qu’il était le plus occupé de quelque sujet, écrivait le père Amiot, des eunuques apportaient un ordre de l’Empereur de peindre des fleurs sur un éventail ; souvent, le Frère Attiret, impatienté et de mauvaise humeur, leur répondait « je ne vous entends pas » : le Frère Castiglione modérait ces vivacités. » Mais rien ne sera dit sur la signification profonde de cette anecdote ; car la hiérarchie chinoise des genres inverse littéralement la hiérarchie occidentale : la nature morte est à la dernière place en Italie ou en France. Elle est à la première en Chine où l’on « prise peu les portraits », tout juste bons « à l’amusement des fonctionnaires ». Attiret, qui n’avait peint en France que les genres « nobles » - la peinture d’histoire et le portrait -, répugne à s’abaisser à un tel sujet. D’autant que les normes chinoises sont horriblement tatillonnes ! Contrairement à ce que montre le film, où son talent à reproduire de manière réaliste les fleurs impressionne l’Impératrice, le Jean-Denis Attiret s’est précisément attiré des reproches humiliants pour n’avoir pas su rendre la nature avec une exactitude absolue : « il n’y a pas dans chaque feuille le nombre des principaux filaments qui leur convient, lui aurait dit le vétéran des peintres de la Cour à propos des arbres qu’il a représentés dans l’un de ses paysages. Il doit y en avoir tant et vous en avez mis tantôt plus et tantôt moins, suivant que le hasard vous l’a dicté »…

Symboles de cette relativité des jugements de goût et des manières de voir, les yeux grands-ouverts que l’Impératrice s’est fait dessiner, par jeu, sur les paupières fermées. Ils disent, peut-être, la dialectique sartrienne des yeux, objets du désir de l’autre, et du sujet qui le regarde : « Le suicide social de l’impératrice est un suicide de la représentation, son image a été effacée, supprimée, elle a disparu de la vue de l’empereur, affirme Charles de Meaux. C’est une princesse déchue, non pas d’après moi pour des raisons de pouvoir et de jeux d’influence dans la Cité interdite, mais parce qu’elle se met à dire "je" : une histoire de femme qui veut exister par elle-même ». Ils disent aussi, sans doute, le désir d’une conversion du regard, et, du même mouvement l’aveuglement indépassable du point de vue : « pour le dire un peu vite, le principe de l’art chinois de cette époque serait de représenter l’essence des choses, affirme Charles de Meaux dans l’interview qu’il a donnée à Libération, alors que l’art occidental travaille l’illusion. Si on prend tel objet, le peintre chinois montre toutes ses dimensions en une, y compris sa fonction, son usage, sa place dans l’ordre des choses, alors que le peintre européen va chercher la façon dont il nous apparaît d’un certain point de vue, en une image qui laisse ses autres côtés dans l’ombre, en clair-obscur. On peut penser que l’art chinois, avec son côté absolu ou intégral, est plus proche de l’art conceptuel, si on pense par exemple à la fameuse chaise de Joseph Kosuth [One and Three Chairs, 1965, ndlr], qui tient ensemble l’image, le mot et l’objet. » Mais là encore, Charles de Meaux échoue à rendre compte de cette opposition entre les deux univers esthétiques : « Où est-ce que vous vous croyez ? dit Castiglione au jésuite Français. Si vous ne savez pas peindre dans le goût chinois, copiez sur votre voisin ». Mais on en apprendra bien peu sur le goût chinois ! Lorsque le peintre esquissera le portrait d’Ulanara, les jeunes eunuques et les servantes, pressés autour du tableau, s’esclafferont sur les ombres, destinées à rendre le modelé, qui leur semblent salir de poussière le visage de l’Impératrice. Plus tard, celle-ci déclarera tout-de-go que le peintre lui a appris ce qu’était « le clair-obscur ». Reste que le spectateur n’a aucun point de comparaison pour juger de la différence entre le portrait à l’huile de Jean-Denis Attiret et les portraits officiels chinois. Le travail du peintre se réduit à quelques coups de pinceau dans les fonds ou dans le tracé d’un œil noir. Alors même qu’il est censé avoir déjà reproduit toute la robe de l’Impératrice et n’avoir plus que le visage à achever, le papier reste blanc, tout juste noirci de quelques coups de crayon ! On en apprend plus sur la différence entre les deux esthétiques dans un médiocre feuilleton chinois sur Castiglione que dans ce film franco-chinois à gros budget !

[laoshi]

Le film, on le sait, a été co-produit par la Chine. Or, il ne faut pas croire que le financement chinois soit sans effet sur le scénario et sur la signification idéologique du film. C'est ce que je voudrais vous montrer maintenant.

Le directeur de conscience du Frère Attiret parle, on ne sait pourquoi, de la persécution des Jésuites à Canton, un bout de dialogue qui vient littéralement comme des cheveux sur la soupe. C’est que, quand Jean-Denis Attiret arrive à Pékin, en 1739, le christianisme a effectivement mangé son pain blanc en Chine. En 1692, l’Empereur Kangxi, premier empereur de la dynastie des Qing, avait accordé un édit de tolérance en faveur de la religion chrétienne. L’année suivante, en 1693, il avait offert aux missionnaires jésuites une résidence à l’intérieur même de la Cité Interdite et leur avait fait don d’un terrain situé tout près de là pour édifier une église. C’est à l’intérieur de cette église, construite entre 1699 et 1703, qu’est censée se dérouler la scène. Les Jésuites, comme en témoigne la musique que jouent ici des instruments chinois, ont eu le génie de créer un syncrétisme esthétique pour mieux convertir les âmes au christianisme. Mais les déboires commencent dès 1724, sous le règne de Yongzheng (1722 - 1735). En 1732, « tous les missionnaires, déjà relégués à Canton, ont été expulsés à Macao, écrit Edith Flamarion dans La Chair et le Verbe, Les Jésuites de France au XVIII° siècle et l’image. Une seule concession : les jésuites de la cour de Pékin ont l’autorisation d’y rester. L’empereur suivant, Qianlong (1735-1796), maintient la politique de son prédécesseur : un an après son accession au trône, une grande persécution a lieu dans les provinces. » Et la situation empire encore entre 1745 et 1748 : « Depuis que les missionnaires sont établis ici, note le père Amiot dans une lettre de 1754, il n’y a eu aucun empereur qui ait plus profité de leurs services que l’empereur régnant ; et il n’y en a eu aucun qui les ait plus maltraités, et qui aient porté de plus foudroyants arrêts contre la sainte religion qu’ils professent […]. [Il] est celui qui a massacré nos frères dans les provinces. »

Un lourd discours d’escorte, littéralement hors-sujet dans ce film intimiste, accompagne cette allusion à la politique religieuse de Qianlong, commentée par deux fois par le grand intendant de la Cour : « notre Empereur a raison de se méfier des jésuites, dit-il en substance, ils veulent nous convertir. Si les navires occidentaux envahissaient nos ports, les convertis prendraient fait et cause pour eux et trahiraient leur patrie. » Voilà une remarque qui tombe à pic au moment où Xi Jinping réprime à tout-va les religions « étrangères », non seulement la religion musulmane, persécutée comme jamais au Xinjiang (avec la destruction des Corans, y compris les Corans expurgés par le Parti), et la religion tibétaine mais encore la religion chrétienne : interdiction de célébrer les fêtes de Noël à Chongqing, par exemple, destruction des sapins de Noël dans de nombreuses municipalités, remplacement forcé des images pieuses des Chrétiens du Shanxi par le portrait de Xi Jinping, obligation faite aux écoliers de refuser les « fêtes étrangères » par serment… Visiblement, la diffusion de la propagande officielle est la contrepartie du financement chinois. L’évocation de la construction du Palais d’été sur les plans de Giuseppe Castiglione, avec ses fontaines à l’effigie des douze animaux du zodiaque, relève elle aussi du soft-power : au-delà de « l’effet de réalité », elle convoque la mémoire historique du public sur un crime emblématique, la destruction du Versailles chinois, justement fustigée par Victor Hugo dans une très belle lettre, et vient légitimer a posteriori, aux yeux du spectateur, par-delà les persécutions de Qianlong, celles du nouvel Empereur…

Notons que les œuvres de Jean-Denis Attiret ont justement disparu lors du sac du Palais d'été par les troupes franco-anglaises....