Coming Home, de Zhang Yimou

[RDelambre]

Zhang Yimou est à l'affiche avec La Grande Muraille,, cela me rappelle que j'ai négligé de mettre en ligne le commentaire que j'avais écrit pour le forum à propos de son film précédent. Le voici... avec retard... mais il est toujours temps pour des retrouvailles, n'est-ce pas ?

归来, De(ux) retour(s) contrarié(s) : Coming Home, la ghost story grâce à laquelle Steven Spielberg pleura

Elle attend qu’il revienne. Il attend qu’elle se souvienne… 归来, Gui Lai, le chef-d’œuvre que nous traduisons par De(ux) retour(s) ou Retrouvailles, introduit en 2014 un visiteur spécifique : un mari devenu étranger. Retrouvailles polysémiques : avec les salles françaises. Première sortie nationale exploitant un film signé par Zhang Yimou depuis 2007, La Cité interdite. Certes et heureusement, nous programmâmes, entre autres, Les treize fleurs de Nanjing en festival.

Retrouvailles aussi dans ce vingt-troisième film du maestro avec Gong Li, qui contribua activement à l’avènement du cinéaste dès le premier opus, Le Sorgho rouge planté en 1987, récoltant, dressant l’Ours d’Or à la Berlinale en 1988. L’art cinématographique adapta le roman Clan du sorgho, anticipant comme nous sur le prix Nobel de littérature dernièrement décerné en 2012 : Mo Yan, deuxième nobellisation chinoise succédant à Gao Xingjian.

En revanche, cette sortie figure sans doute une première coproduction de Wanda en France, avec la signature d’un maître. Wang Jianlin, qui dirige l’entreprise à la fois immobilière et de distribution, projette une pénétration du marché occidental.

归来 distille une dialectique entre histoire, officielle, et mémoire, individuelle. Amnésie de l’héroïne, sélective : passé trop terrible voire culpabilisant. À partir d’une chronique où le destin d’individus remue, Zhang Yimou suggérerait une anamnèse collective.

Premier acte : action, un retour sous forme d’évasion manquée. Lu Yan Shi, interprété par Chen Dao Ming, professeur droitiste en vérité prisonnier politique en fuite, tente de revoir durant la Grande Révolution culturelle prolétarienne son épouse Feng Wan Yu, incarnée par Gong Li. Laissé hors du logis familial par celle-ci, dénoncé par sa propre enfant, Zhang Huiwen alias Dan Dan, séparée dès ses trois ans du papa et qui aspire au rôle principal embrigadé au Détachement féminin rouge, ballet propagandiste, Yan Shi échoue : appréhendé à la gare où il donna par écrit rendez-vous à Wan Yu. Celle-ci désirait apporter effets et Man Tou, mais un agent molestera la mère, qui s’écroule, la tête ensanglantée. Les délicieux et nombreux pains concoctés nuitamment et amoureusement par la femme rouleront sur le sol, en un geste symbolique de cinéma au Céleste-Empire et particulièrement zhangyimouien.

Deuxième acte : contemplatif. Postérieurement à la Révolution culturelle, Lu Yan Shi rentre de nouveau, suite à vingt années d’emprisonnement. Hélas, Feng Wan Yu ne le reconnaît pas, nonobstant un décor identique, accroissant l’étrangeté et la tristesse de la situation. Dan Dan, que sa maman rejette, travaille à l’usine. L’époux, patient et soignant, cherche divers expédients afin que sa bien-aimée recouvre son souvenir : parce que la fillette découpa systématiquement le portrait paternel dans les albums, une seule photographie réunissant les mariés subsiste. Malheureusement, celle-ci ne provoque nul choc salutaire. Le vieux piano non plus, alors que le réapparu s’initie à l’accordage pianistique en une séquence attendrissante. Yan Shi, assimilé à un quidam, voisin bénévolent, porte et lit ses copieuses lettres de captivité parvenues tardivement à sa compagne. L’homme en rédige de nouvelles pour conseiller celle-ci.

Épilogue : des années ultérieurement, formule s’éloignant de l’anecdotique. Le mar(r)i, aux lunettes de vieillard, accepte le rôle d’accompagnateur.

N’imaginons point de hiatus au cursus de Zhang Yimou. Si l’échelle des spectacles varie, avec des réalisations épiques, celui-ci ne revient guère au film d’auteur : il ne quitta ce que nous baptisons le genre auteuriste, son style imprégnant l’ensemble de sa filmographie.

Notre chef-d’œuvre s’inscrit à une mise en abyme, en métafilm : réapparition de Gong Li au giron zhangyimouien. L’autofiction apparaît au regard des origines : le père de Zhang Yimou combattit pour le Guo Min Dang et son oncle s’exila à Taïwan en 1949. Yimou, dès ses quinze ans et le début de la Révolution culturelle, interrompit ses études, besogna trois années dans une ferme et sept en atelier de tissage : évolution de Dan Dan en écho.

Continuité distincte : sous-texte. Zhang Yimou affectionne les symboles, la métaphorisation, dans l’empire des sens cachés. Ne point désavouer la fin sinon dénouement de 归来 à l’instar de critiques malveillantes contre le chef-d’œuvre Ying Xiong : il ne s’agirait pas de prêcher un quelconque fatalisme.

Le sous-texte autorise une multiplicité d’interprétations. Ainsi de la circonstance essentielle, l’oubli : causé par la brutalité policière, autocensure, ombre de la censure, déni de responsabilité, d’un viol ou coït consenti pour défendre l’époux avec un bureaucrate ?

Retrouvons l’ambivalence, l’ambiguïté auprès de Zhang Yimou. La bande-son, cruciale, l’atteste : la partition de Chen Qigang reprend des thèmes socialistes, en outre joués par le pianiste Lang Lang, dont on sait qu’il chérit ceux-ci. Avantageusement, l’ex-chef-opérateur intègre ce chromo musical à la diégèse, Lu Yan Shi pianotant.

Assurément, Zhang Yimou soumet à la question l’idéologie du cinéma indépendant, syntagme instrumentalisé. Critiquons la Révolution culturelle ma non troppo.

Autre distinction bémolisant des films underground : l’élégance de la mise en scène. L’évasion de Wan Yu, tandis que Dan Dan dort la nuit assise devant le seuil afin de déjouer la rencontre conjugale, s’effectue pianissimo, hors-champ.

Érigeons l’ellipse visuelle en allusion à une irrépressible détermination, plutôt que martingale ou invraisemblance. Le cinématographe de l’Empire-Céleste fréquemment elliptique manœuvre un embrayeur fictionnel, infirmant Garry Winogrand… « Les photographies n’ont aucune capacité à raconter. Vous ne savez pas ce qui s’est passé une seconde avant ni une seconde après » : versusengeance humaine fabulatrice.

Le sentiment contagieux s’oppose à l’écriture blanche tellement banale actuellement et s’analysant souvent en imposture, coquetterie, incompétence. Le spectateur sanglotera à ce (mélo)drame d’une réconciliation impossible : la culpabilité inhibe le rapprochement quoique les trois protagonistes s’aiment. À qui la faute ? La perte des Man Tou s’avère singulièrement violente au sein de la cinématographie chinoise qui représente volontiers la commensalité.

归来 vaut film de survie : gimmick résilience, luxe du « premier monde ». Ne point croire au chiffrage de la puissance économique mondiale : De(ux) Retour(s) montre que le communisme conduisit le peuple au tiers-monde. Survivante : incontestablement, comme à l’accoutumée auprès de Zhang Yimou, la gent femelle prédomine. D’autant à souligner que le roman originel, Le criminel Lu Yan Shi, focalisait sur l’ex-dandy shanghaïen.

La remarquable direction d’acteurs se concentre sur le trio. L’enrichissement scénographique, parant à quelque platitude, procède en particulier grâce à ce que nous baptisons la méthode de la double take. L’arrivée se répète, avec une variation opportune. Première prise : un proscrit clochardisé, aux bésicles et abois, sollicitant secours, risquant sa famille. Acte liminaire parfaitement légitime : outre que l’arrestation stimule la captatio benevolentiae chez l’audience férue de suspense, la délation emporte de fâcheuses conséquences, politico-sentimentales, répressives.

Deuxième prise : apparition d’un intellectuel aux lunettes neuves, soucieux de ses proches et son apparence. Toutefois, une semblable réaction féminine, différemment motivée, contrecarre : la conjointe rechigne à ouvrir la même porte. Le rite des passage et attente ferroviaires parachève le dispositif filmique.

Le compagnon, témoignant de patience, éprouve psychologiquement les pires humiliations, toujours davantage intenses : crescendo digne d’un musicien. Yan Shi : amalgamé comme liseur du courrier marital, ce qu’il ne supportera plus, avec l’agent Fang qui viola Feng Wan Yu, finalement cyclo-pousse emmenant celle-ci et portant jusqu’à la pancarte affichant son nom à la station. Lu Yan Shi s’attend lui-même.

Apprécions la valeur ajoutée par Zhang Yimou au jeu actoriel : comparons celui de Chen Dao Ming, intériorisé ici tout en se caractérisant visuellement, aux prestations chez Feng Xiao Gang, secoué par le Tremblement de terre à Tangshan ou en 1942. L’amoureux se coiffe de façon répétitive à l’écran, en dépit de sa clochardisation puis son vieillissement. Yan Shi, qui pense rencontrer sa femme, se débarbouille d’une touchante manière en utilisant l’eau d’une flaque.

Au demeurant, dévoilons une symétrie, typique du cinéma chinois. Pareillement, Wan Yu se (re)coiffe, au miroir, préparant sa visite à la station.

De surcroît, le pygmalion du cinéma déniaise encore une débutante, en la danseuse Zhang Huiwen. Celle-ci, à l’instar de précédentes découvertes zhangyimouiennes, possède des traits bien chinois : notre cinéaste ne cède point aux sirènes, canons esthétiques globalisateurs.

Dan Dan souffre d’une certaine complexité, se donnant corps et âme aux répétitions du Détachement. Mixte d’endoctrinement et d’ambition, désigné(e) par le(s) plan(s) où l’étoile en habit écarlate et Zhang Huiwen dégradée en simple combattante se dévisagent, l’embuée chez cette dernière exprimant colère ou regrets face à son affreuse dénonciation ne lui permettant pourtant pas d’obtenir le rôle : racisme de classe… La jalousie, métafilmique, s’exacerbe dans la compétition afin de danser Wu Qionghua.

En contrepoint, l’intrigue du Détachement ne comporte nullement de structure complexe. Sur l’île de Hainan, une domestique rejoint l’armée femelle communiste lors de la guerre civile.

L’aveu de la trahison filiale équivaut à un coup de théâtre feutré : oxymore. Ingénieusement, Zhang Yimou détourne, traitant avec une sobriété extrême la scène d’explication entre fille et père, celui-ci, aucunement colérique, révélant préalablement connaître.

Accessoirement, le choix d’une fillette à la place d’un fils conjure le risque de (sur)interprétation à l’aune des élucubrations freudistes. Exit le complexe d’Œdipe.

L’ex-compagne de Zhang Yimou subit les habituelles tortures, psychologiques, que lui inflige son mentor. Plus de beauté s’allongeant parmi des sorghos : en l’espèce une intériorisation poussée, à fleur de peau. Fripée ?

Climax en double take : Feng Wan Yu ne (se) déverrouille malgré le toc-toc renouvelé par le mari, redoutant néanmoins l’ébruitement. La comédienne, sublime, s’empêche de crier au moyen de ses doigts sur la bouche, contraignant sans doute son cœur afin de protéger l’enfant. Une larme coule : magnifiquement, sobrement filmée de profil.

Au second chapitre, en (sur)compensation, l’amnésique placardera sur la porte de ne jamais la fermer. Cependant, confondant son conjoint avec un violeur, la persécutée expulsera celui-ci de son appartement : force invectives. Le sort matrimonial de Lu Yan Shi périclite par rapport à la séquence d’évasion. Effectivement, Zhang Yimou dénote le sacrifice féminin de la vertu, afin de soutenir l’époux, auprès d’un agent, judicieusement hors-champ pendant la durée du long métrage : gageure. Occultation allusive des plus importants coupables ?

Suprême offense à la gent féminine, assumée par la Ming Xing, star : la vieillesse. Gong Li : vieillarde, dénuée d’affèterie. Point de prothèse : la belle se vieillit de l’intérieur, dessèche. Fanaison. La vedette ne succombe pas à la facilité, rassurante, d’externaliser le poids de l’âge.

Les costumes de Wang Qiuping valorisent rarement les silhouettes. Broche d’époque maoïste arborée par Wan Yu. Nettement, à l’instar de l’Aubépine, les accessoires se sélectionnent soigneusement, symbolisant éventuellement, endurent des plans rapprochés.

Conjointement avec la précision vestimentaire, les sites aménagés par la décoratrice Liu Qiang et le décorateur Lin Chaoxiang participent de la mise en scène, en l’absence de recours à une hâblerie prétendument stylistique. Les espaces confinent à une unité de lieu. Celle-ci, d’obédience littéraire, théâtrale, favorise la focalisation psychique, tout en snobant l’artifice du huis clos où se réfugia un faiseur imposteur tel que Jean-Paul Sartre.

La caméra de Zhao Xiaoding photographie avec fluidité, onctuosité, coutumières auprès de Zhang Yimou, l’objectif accompagne savamment, discrètement les personnages, sans ostentation tout en offrant de superbes images. Retrouvailles avec Zhao Xiaoding, parfois réalisateur et qui tourne pour le maître depuis une décennie, Shimian Maifu, Le Secret des poignards volants. Signalons la magnificence argentique de La Cité interdite, la cohérence chromatique, le chagrin de L’amour sous l’aubépine, homothétique de la dramatique diégèse déjà sous la Révolution culturelle, l’efflorescence cinématique cultivant Les treize fleurs. Les amateurs d’underground tireraient leçon d’étalonnage chez Zhang Yimou, harmonisant les plans multiples. Indubitablement, la technique ne verse point dans la paresse au prétexte d’un fallacieux cinéma-vérité censé direct, négligé. Xiaoding et Yimou osent l’alternance entre champ et contrechamp. Invoquons enfin la qualité de Sony.

Autre fidélité : après l’adaptation de Jin Ling Shi San Chai, Zhang Yimou continue d’adapter la romancière installée aux États-Unis. Yan Ge Ling, qui œuvra avec les talentueux Sylvia Chang et Li An, collabora aux scenarii du réussi 梅兰芳, Mei Lan Fang, réalisé par Chen Kaige, et dès 1998 d’un film antérieur sur la Révolution culturelle, Xiu Xiu : Joan Chen adapta Tian Yu. Non anodin que 归来, scénarisé par Zou Jingzhi, se déroule comme deux chapitres et s’achève en épilogue : césures.

Les monteuses Meng Peicong, qui vaqua précédemment à des œuvres zhangyimouiennes fort différentes entre elles tels L’amour et Les treize fleurs, et Zhang Mo, fille du réalisateur, impriment un rythme serein aux 109 minutes du métrage. En harmonie diégétique avec la thématique temporelle, historique, fuite mémorielle.

Découpage, filmage, montage distancent la violence. Les rares scènes d’action, la capture du fugitif et la chute de Feng Wan Yu évitent l’usuelle frénésie contemporaine.

À rebours, décelons un trait de sinitude, concept que nous créâmes pour éclairer la quintessence chinoise, y compris en uniforme et sans recourir à un exotisme superficiel : séquence de calligraphie spécifiant notre Céleste-Empire cinématographique. L’ex-enseignante Wan Yu fabrique un imposant pinceau afin d’écrire sur une affiche Lu Yan Shi, à l’instar de l’institutrice paysanne confectionnant moult avis de recherche dans une autre gare, une quinzaine d’années antérieurement : Pas un de moins. Symétriquement… Le filmeur ménage un suspense : gros plan.

Songeons à l’enseignement des Héros, la suprématie de l’écrit, la fabuleuse rédaction à quatre mains du couple impérial dans La Cité interdite, constitutive de désinformation. Point de hasard chez le maître.

L’émoi sourd telle l’encre qui s’écoula à cause de la pluie. Feng Wan Yu, s’efforçant de réécrire proprement, consulte l’ancienne inscription en vue de vérifier la graphie d’un caractère.

Onomastique sinologique : Yan Shi, prénom lettré. Shi signifie distingué. Or Yan caractérise une interrogation chic. La dénomination recèle le questionnement de l’identité.

La prégnance calligraphique marie émotion et esthétisation. L’immense pinceau, artisanal, ne se justifierait pas seulement par sa destination, un affichage : trouvons une évocation de la picturalité, d’où émanerait un apaisement.

Quant à l’échelle du film, presque superproduction, détrompons les naïfs s’illusionnant ailleurs aux truquages de bateleurs, hâbleurs, bonimenteurs. Les figurants se livrent à la badauderie, idiosyncrasique en République populaire de Chine. Spécificité moderne : découvrons la politique de l’enfant unique, enfant-roi. La mère réplique à sa fille : « je n’ai pris soin de personne sauf toi de toute la vie. Il est temps que je pense à ton père ».

Bai Qing Xin, incarnant la conjointe du violeur et qui désarme, vitupérant, de sa louche le faible ex-enseignant désireux de vengeance, qualifié d’agent, indiquerait l’obstacle à l’anamnèse : agent disparu, histoire chamboulée. De telles perspectives expliquent probablement le succès en RPC : 82,4 millions de yuans, 13,5 millions de $ le week-end initial, record. Histoire occultée, traumatisme pérenne.

Zhang Yimou, commentant le « déjà vu », qui n’opéra point sur la maladie de Wan Yu, rend hommage à la France : « comme tous les intellectuels de l’époque, son personnage a quelques notions de français. Connaître le français, c’était vraiment le signe que vous étiez issu d’un milieu cultivé ». Sans surinterpréter en conjecturant que la langue incitât au recrutement de Chen Dao Ming.

À quoi rêvent les Chinois avec Xi Jinping ? À un passé apaisé.

Fâcheusement, Gong Li encouragea modérément quelque quiétude lorsqu’en avant-première française elle parla d’une ouverture, à la différence de la période où la censure concernait ses films liminaires en compagnie de Zhang Yimou. Qu’en diraient Jia Zhang Ke, nouvellement derechef censuré, un Lou Ye ?

Caricaturalement, la star, sans doute mobilisée par son statut, répercute le poncif rationalisant les foudres censoriales en RPC par l’inexistence, juridique, d’une classification selon la jeunesse, à la française. Excusons l’artiste : ambassadeur de Beijing avec nous dans la salle.


« Raymond Delambre, enseignant de civilisation chinoise et spécialiste du cinéma asiatique, redéfinit le Septième art qui emplit les musées et les galeries, sans compter les cinémathèques » (Association des professeurs d’histoire et de géographie). Raymond Delambre, diplômé de sciences politiques, spécialiste d’art contemporain, est conservateur en chef. Maître en droit. Enseignant en sciences de l’information, conférencier sur le cinéma. Dramaturge : Satoshi Miyagi et Daniel Mesguich mirent en scène l’une de ses pièces. Ancien Chef de la mission Action régionale au ministère de la culture, directeur d’établissements culturels, membre du Cercle d’études claudéliennes au Japon.
Auteur de nombreuses publications (dizaine de monographies, centaine d’articles) sur les arts, l’Asie, Paul Claudel, Jules Verne. Membre de comités scientifiques. Collaborateur des revues CinémAction,Monde Chinois, Nouvelle Asie.
Raymond Delambre inventa le concept de sinitude. « Prolongeant André Bazin, il érige un nouveau genre cinématographique : le ciné-cimaise, qui ouvre de nouvelles perspectives d’études » (APHG).
Raymond Delambre, aussi praticien, programmateur, travailla notamment avec la Lionne d’Or Su-Mei Tse, la Léoparde d’Or Xiaolu Guo, l’Ours de la Berlinale Tsai Ming Liang, Mami Kiyoshi, artiste japonaise, Li Yang. Raymond Delambre adapta Confucius en compagnie de Chow Yun Fat et Zhou Xun. Raymond Delambre présenta en particulier la première rétrospective consacrée à 周璇, Zhou Xuan icône pour l’âge d’or.
Lauréat des prix :
Fondation franco-japonaise Sasakawa
aide à la création octroyée par le ministère (français) de la culture
prix Cinéma au Bal de Paris remis par Miss Chine voire univers.
« Ses dizaines d’entretiens larges et approfondis avec des personnalités sont de véritables travaux de recherches » (Le Pont, journal sino-français).